Almási Tamás

Ha Almási Tamás filmes életútját évszámokban vázoljuk fel, jól kirajzolódik élményvilágának forrásvidéke, a gondolkodásmódját formáló társadalmi változások íve. 1948-ban születik, éppen a baloldali fordulat évében, amikor elindul a szocializmus kiépítése hazánkban. Az ’56-os forradalom még vélhetően nem tudatosodott, ráadásul egy vidéki nagyvárosban, Székesfehérvárott átélt gyermekkori emlék. A kamaszéveket a forradalom leverését követő reformok ígéretei tarthatják lázban, hogy aztán következzen az 1968 utáni kiábrándulás, éppen a felnőtté válás pillanatában. Almási tehát a negyvenéves korszak felénél, a hosszúra nyúló pangás időszakában válik filmessé: 1970-től rendezőasszisztensként dolgozik a filmgyárban, 1975 és 1979 között tanul a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, 1980-ban, harminckét évesen rendezi meg első egész estés játékfilmjét, a Ballagást, ezután pedig dokumentumfilmesként folytatódik a pályafutása. Ekkor már a nyolcvanas években vagyunk, az addigi politikai rendszer bomlásának, majd szétesésének folyamatában. 
Önálló filmkészítőként először ennek az időszaknak a krónikása lesz. Egy olyan időszaké tehát, amely előbb a rendszer végnapjairól, majd a változásról, egy új helyzet bizonytalanságáról szól, s amelynek lesznek ugyan nyertesei – a diktatúrát leváltó demokrácia, az állami tulajdont felszámoló magántőke egyértelműen pozitív változás –, ám a korábbi rendszer „urai” (vö. proletárdiktatúra, munkás–paraszt hatalom), éppen a rezsim utópiája, nyersebben fogalmazva hazugsága bizonyítékaként, legtöbbször kárvallottjai lesznek az átalakulásnak. Márpedig ő, ahogy Mihancsik Zsófiának adott 1998-as interjújában szemléletmódjáról megvallja, igyekszik „a vesztesek, a gyengébbek oldaláról közelíteni”. 
Nem lehet véletlen, hogy (egyszavas) címadásaiban többször előkerülnek a fosztóképzők (Ítéletlenül, 1991; Tehetetlenül, 1998), a negatív körülményekre utaló fogalmak (Szorításban, 1988; Lassítás, 1989; Meddő, 1995; Kudarcok, 1996). A Kitüntetetten pedig, amely egy női szocialista brigád emlékeit a rendszerváltás utáni időszak fénytörésében mutatja be, miközben rokonszenvez a „régi szép szocialista időket” őszinte hittel és lelkesedéssel megélő riportalanyokkal, a film önmagában pozitív jelentésű címe inkább ironikus vagy legalábbis kétértelmű. A társadalmi folyamatok krónikásaként is az ember érdekli, a vesztesek kitartása és tenni akarása – minden nehezítő körülmény ellenére, a tehetetlenség szorításában. A rendszerváltás után, a kilencvenes évek második felétől, miközben megőrzi társadalmi érdeklődését, figyelme az emberi kapcsolatok felé fordul, s filmjei egyszerre rögzítenek személyes drámákat és vetnek föl egyetemes, örökérvényű kérdéseket. A privátszférát feltáró dokumentumfilmek után a legutóbbi művek a történelem és a gazdasági szféra kontextusában vizsgálják az emberi teljesítményt, a sikerek mögött meghúzódó erőfeszítéseket, nem ritkán drámákat.
Társadalom- és emberkép metszetében, egymásra vonatkozásában ragadható meg az életmű, amely így egyszerre tudósít a 20. század második felének legnagyobb, rendszerváltásnak nevezett folyamatáról és az egyéni sorsok kihívásairól. Mindennek leírható a történeti íve: az életművet a kétezres évek közepéig áttekintő, Zalán Vince szerkesztette Magyar filmrendezőportrék-kötetben megjelent A szívről és az objektívról című tanulmányában Stőhr Lóránt három szakaszt különít el: 1981–1987 – államszocializmus és demokrácia között; 1987–1996 – a rendszerváltás; 1996–2004 – magánélet, létkérdések. (Stőhr a pálya áttekintését korábbi tanulmánya felhasználásával a Személyesség, jelenlét, narrativitás című, 2019-ben megjelent kötetének Almásiról szóló fejezetében folytatja.) A 2005-től mostanáig tartó időszakot tematikusan egyfajta szintézisként könyvelhetjük el, hiszen abban a történelmi félmúlt és a gazdasági világ jelene mellett az egyéni sorsok is hangot kapnak, illetve 2008-ban készül el a második játékfilm, a Márió, a varázsló. A tematikus és – ahogy rögtön látni fogjuk – módszertani változást mutató filmek ugyanakkor rendelkeznek egy gyakran egymást erősítő közös nevezővel, ez pedig a küzdés – még ha ez alkalmanként kudarccal végződik is.
Az életmű mindettől elválaszthatatlan másik aspektusa a filmes fogalmazásmód alakulásával írható le. Először is a játék- és dokumentumfilmek egymástól látszólag távoli és „aránytalan” jelenlétével (ez idáig mindössze két egész estés játékfilm áll szemben a mintegy harminc, jellemzően ugyancsak egész estés dokumentumfilmmel, nem beszélve a százas nagyságrendű televíziós produkciókról), másodszor a dokumentumfilmek módszertanának változásával, amely a hagyományosabb riport-, szituációs és követéses dokumentumfilmtől jut el a játékfilmes megoldások sajátos alkalmazásán át az e tekintetben is szintézist jelentő produkciókig. A folyamatot az intézményi háttér módosulásával is le lehet írni: a nyolcvanas évek televíziós műsorrendjébe (magazinokba, sorozatokba) illeszkedő rövidebb anyagoktól (ide sorolható többek között két filmpár, a Sok húron pendülnek [1982] és a Kölyköd voltam [1983], illetve a Budapesti kettős [1985] és a TEHO-napló [1986]) az előbb a stúdiórendszeren belül, majd azon kívül saját produkcióban születő egész estés, legtöbbször moziban is forgalmazott szerzői dokumentumfilmeken át (az Ózd-sorozat nyolc filmje 1987-től 1998-ig; közben az Ítéletlenül, az 1996-os Szívügyem, majd – egyéb filmek mellett – a Szerelem első hallásra [1999] és a Sejtjeink [2002]) a jórészt felkérésre készülő, s így „műfajibb” karakterű, avagy a játékfilmek mintájára midcultnak nevezhető vállalkozásokig (Puskás Hungary, 2009; Tititá, 2015; Folyékony arany, 2019). A legutóbbi film, az Onódy, a hatvanas évek császára (2023) talán új korszakot nyit – avagy visszatérést jelez a múltfeltárást egyedi sorsokon bemutató szerzői dokumentumfilmekhez.
A pályaképben a rendezői módszertan alapján legelőször elhelyezem Almási Tamás munkásságát a magyar filmtörténet tágabb kontextusában, majd az egyes szakaszok legfontosabb filmjeit mutatom be, ugyancsak tágabb, de már az életművön belüli összefüggésükben.

Játék- és/vagy dokumentumfilm

A magyar film 1948 utáni történetében nem ritka jelenség, hogy egyes alkotók játék- és dokumentumfilmeket egyaránt rendeznek, s azok, ha nem egyenlő arányban is, de hasonló súllyal vannak jelen életművükben. Ilyen rendező Sára Sándor, Elek Judit, Gazdag Gyula vagy a Dárday István – Szalai Györgyi, illetve a Gyarmathy Lívia – Böszörményi Géza alkotópáros. A hetvenes években alakul ki a Budapesti Iskolának nevezett irányzat, amelyben a dokumentarista és játékfilmes módszer elegyítése történik. Akadnak olyan rendezők, akik a dokumentumfilm felől jutnak el ide, majd térnek vissza a hagyományosabb dokumentumfilmes formához, mint Ember Judit és Schiffer Pál, mások innen indítják végül a kifejezetten stilizált fikcióig jutó munkásságukat, így az irányzatot megalapozó Dárday–Szalai páros és a dokudrámákkal induló Tarr Béla. Almási esetében a játékfilmek arányuk és súlyuk tekintetében is alulmaradnak a dokumentumfilmekkel szemben (e tekintetben pályafutása a szintén egy-két játékfilmet jegyző Gulyás Gyuláéval és az Erdélyi János – Zsigmond Dezső alkotópároséval rokonítható), s a fikciót a dokumentarizmussal elegyítő eljárás sem lesz jellemző művészetére. Ő ezen a téren sajátos módszert dolgoz ki – és stílusának ez lesz a legjellemzőbb vonása. A filmtörténeti kontextus felvázolása tehát az ő esetében arra alkalmas, hogy egyrészt bemutassuk, mely mintákat nem követ, ugyanakkor milyen metódusnak lesz a magyarországi úttörője.
Almási első filmes tapasztalatait asszisztensként szerzi, méghozzá játékfilmek munkatársaként, nem akármilyen rendezők mellett. Fábri Zoltánnak három, Jancsó Miklósnak kettő, Mészáros Mártának, Zolnay Pálnak, Gyöngyössy Imrének, Szabó Istvánnak, Szörény Rezsőnek, Fehér Imrének és Szinetár Miklósnak egy-egy filmjében asszisztál, s már a főiskola alatt Radványi Géza társrendezője lesz utolsó, itthon forgatott „hattyúdalában”, a Circus Maximusban (1979). Ezekről a munkákról, az ott szerzett tapasztalatokról több interjújában mint meghatározó élményekről beszél, azaz nem kényszerkitérőként tekint erre a feladatkörre az önálló rendezés felé tett úton. A főiskolán is Fábri Zoltán és Illés György játékfilmrendezői és operatőri osztályba jár („világéletemben játékfilmesnek készültem […], azt sem tudtam, mi az a dokumentumfilm” – mondja Muhi Klárának egy 2007-es interjúban). A diploma megszerzése után el is készítheti első játékfilmjét, s ezt követően számos terve van – olyan írókkal dolgozik együtt, mint Dobai Péter, Munkácsi Miklós, Jókai Anna, Tar Sándor, Háy János, Fábri Péter vagy a Ballagásban a kiugrott tanár karakterét alakító Horváth Péter –, ezek azonban a nyolcvanas években különféle, elsősorban a stúdiókon belüli helyzetéből fakadóan nem valósulnak meg. (Még az egyik legutóbbi, 2024-es interjújában is felemlegeti régi tervét, Pipás Pista történetének fikciós feldolgozását.) Így szegődik el, eleinte valóban kényszerből a Magyar Televízió Ifjúsági Szerkesztőségéhez, majd a Budapesti Regionális Szerkesztőséghez dokumentumműsorokat készíteni. Ezek a munkák az asszisztáláshoz hasonlóan nyújtanak lehetőséget ezúttal már a dokumentumfilmkészítés gyakorlására, s vezetnek el az egyre markánsabb és önállóbb vállalkozásokhoz, s avatják az alkotót elsősorban dokumentumfilmkészítővé – aki ugyanakkor játékfilmes törekvéseit később sem adja fel.
Almási tehát játékfilmmel és játékfilmes tervekkel indul, s aztán a körülmények hatására dokumentumfilmes lesz. Kívülről valóban ilyen egyszerűnek – vagy inkább bonyolultnak, meglepőnek – tűnik a folyamat, de ha közelebbről megvizsgáljuk a pályakezdést, akkor talán nem hangzik erőltetettnek, ha szóba hozzuk a már ekkor a dokumentarista szemléletmódra utaló jegyeket. 
Két főiskolai vizsgafilmjét érdemes egymás mellé tenni; mindkettő egyúttal Jancsó Nyika operatőri vizsgafilmje. Az első, az 1975-ös Vizit értelmi fogyatékos gyerekekről szól. A megrendítő téma riportdokumentumfilmként mintegy foglalata Almási későbbi életművének, hiszen abban egyfelől az egészségügyi ellátórendszerről esik szó, másfelől megrendítő emberi sorsokról. Mindez a 12 perces rövidfilm stílusából fakad: a riportok mellett érzékeny közeliket kapunk az érintettekről. Az adatok is döbbenetesek, de az arcok túlmutatnak a szociológiai tényen, és sokaságukban is személyessé, drámaivá fokozzák a „vizit” tapasztalatát. A másik közös vizsgafilm viszont fikció, Örkény István Meddig él egy fa? című novellájának azonos című adaptációja 1976-ban. Ebben a történetben a későbbi „személyes” dokumentumfilmek alapkérdései fogalmazódnak meg egy halálos beteg idős és egy gyermekét váró fiatalasszony találkozásában. Az akkor a diák-Oscarnak megfelelő SILECT-nagydíjat nyert, két nagyszerű színészi teljesítményt eredményező rövidfilm (Temessy Hédi és Szabó Éva) szintén rendelkezik „dokumentarista” folytatással, igaz, ez csak külsődleges körülmény: a filmet, ahogy erre Jancsó Nyika 2020-as interjújában visszaemlékezik, Ózdon forgatták… A főiskolai filmek tehát a dokumentum- és a játékfilmek felé is megnyitják Almási pályáját, sőt, végül diplomamunkája is dokumentumfilm lesz: a Hasta mañana (1978–79) az 1978-as kubai Világifjúsági Találkozóról (VIT) szól, méghozzá igencsak rendhagyó módon: nem hallgatja el az esemény fonák, groteszk mozzanatait sem. 
Az első játékfilm, a Ballagás, egyfelől a pályakezdők hatvanas évektől jelenlévő tematikájához kapcsolódóan „így jöttem”-filmnek tekinthető, másfelől viszont annak különös változata, hiszen az ekkor már a harmincas éveiben járó rendező nem saját nemzedékének tinédzserképét rajzolja meg, hanem erőteljesen a nyolcvanas évek társadalomképét nyújtja az iskola olyannyira kedvelt és gyakori modelljében (a film – mondja erről a Gervai Andrásnak 2002-ben – „saját élményeimből, tapasztalataimból, akkori kiábrándultságomból táplálkozott”). 
Saját nemzedéki élménye talán annyiban érhető tetten, hogy a történet voltaképpen a reformszellem kihunyásáról szól, de már a fogyasztói világ felé araszoló (lásd a ballagási kosztümök „ügyét”) társadalomban. A kiábrándulás tekintetében a Ballagás Gothár Péter legendás filmjének, a mindössze egy évvel később forgatott Megáll az időnek (1981) a párdarabja. Több, mint feltűnő a motívumok hasonlósága, az iskolai randalírozástól a tanárkaraktereken át (tehetetlen igazgató, diktatórikus helyettes, liberális ofő) a kijózanító szerelmi konfliktusig. Ami a hatvanas években elkezdődött (tudniillik az idő megállása), az a ’68-as kiábrándulás után (lásd Gothár filmjének zárlatát) a nyolcvanas évekre ér a végpontjára.
A Ballagás tehát az államszocialista korszak utolsó évtizedére reflektáló alkotás, s mint ilyen, témájában és motívumkincsében az ezután készülő dokumentumfilmek előképe. De már az is dokumentarista szemléletet jelez, hogy a filmvégi tablón megjelenő obligát „találkozunk” feliratot Almási módszeresen valóra váltja. Mostanáig három riportdokumentumfilmet forgatott a film tizenegyezer gimnazistából kiválogatott szereplőiről (Ballagás után öt évvel, 1986; Találkozó, 1994; Harmadik találkozás, 2005). Ha nem akkora léptékben is, de ily módon az Ózd-sorozathoz hasonló vállalkozás bontakozik ki: a szereplők személyes sorsának alakulása a rendszerváltást és az azt követő „kibontakozást” reprezentálja, miközben többüknél inkább az életút személyes vargabetűi kerülnek előtérbe. A társadalmi és az egyéni keresztmetszete az első játékfilmből kinövő dokumentumfilmes projektben is tökéletesen érvényesül.
A Ballagás más módon is kapcsolódik a későbbi dokumentumfilmekhez. A film az Edda művek zenéjét használja fel, s annak ereje különösen a gyakori, az ilyen zsánerű filmekre jellemző „futás”-szekvenciákban válik erőteljessé. Almási első, szerzői jegyeket mutató dokumentumfilmjei, a Sok húron pendülnek és a Kölyköd voltam a popzenészek szakszervezeti küzdelmében és az Edda együttes feloszlásában ragadja meg a recsegő-ropogó szocializmus ellentmondásait. Mindkét film a szocialista keretrendszerbe kényszerülő kapitalista szemléletmód anomáliáit állítja előtérbe, s mindkettő a riportot és a szituációs módszert alkalmazza. A Sok húron pendülnek esetében az utóbbira kerül a hangsúly: a zenészek megalakuló szakszervezeti gyűlésén a politikai vezetők hozzászólásai (miniszterhelyettesé, pártfunkcionáriusé, hanglemezgyár-igazgatóé) egyértelművé teszik „liberális” gondolataik korlátjait, az „eddig, és ne tovább” paternalista hatalomgyakorlatát. Az Edda-filmben az egymással vitába keveredő tagok vallomásainak ütköztetése mellett szintén egy „szituáció” kap hangsúlyt, a búcsúkoncert az őrjöngő fiatalokkal. A „lázadás” képei egyszerre megrendítőek és kiábrándítóak; a társadalmi látleletet pedig a zenekarhoz intézett kétségbeesett levelekből kiolvasható egyéni sorsok mélyítik el. 
Ha az életmű eddig utolsó játékfilmjére gondolunk, ugyancsak a dokumentumfilmes kapcsolat válik feltűnővé, hiszen a Márió, a varázsló a rendszerváltás után egy szegényes településre érkező olasz vállalkozás történetében ad hírt az átalakulás veszteseiről. Arról a folyamatról, amelynek legösszetettebb képét – film- és társadalomtörténeti léptékben is – az Ózd-sorozat alkotja meg.

Az Ózd-saga

Az 1987 tavaszán induló ózdi forgatás rövidebb kihagyásokkal tizenegy éven át folytatódik, nyolc önálló filmet eredményez (ezek közül az 1993-as Miénk a gyár kétrészes); az utolsó mű, a Tehetetlenül a sorozat összefoglaló darabja: Szorításban, Lassítás, Az első kétszáz év (1989–92), Miénk a gyár, Acélkapocs (1994), Petrenkó (1995), Meddő, Tehetetlenül. A korszakos jelentőségű vállalkozás mára egyértelműen kanonizálódott. „Ha a rendszerváltozás előtti és utáni évek történetét meg kellene írni, ezt Almási filmje alapján meg lehetne tenni. Szinte minden részlete benne van annak a folyamatnak, amit privatizációnak neveztek, amely ott több ezer ember és családja sorsát érintette” – jelenti ki a dokumentumfilm-kánonról szóló 2013-as beszélgetésben Zalán Vince. A kolléga Elbert Márta, aki a Fekete Doboz alapítójaként maga is sokat tette a rendszerváltás megörökítéséért (s mely alkotócsoport felvételeit Almási maga is felhasználta az 1997-es Rendszerváltó évek című televíziós sorozat általa összeállított, kizárólag archív felvételekből építkező kétrészes, Széthullás időrendben című epizódjában, valamint a ’89-es eseményeket feldolgozó Hónapról hónapra című televíziós sorozat nevéhez fűződő epizódjaiban), 1998-as interjújában így értékeli Almási vállalkozását: „Az utóbbi évek legnagyobb dokumentumfilmjének Almási Tamás Ózd-sorozatát tartom. Hogyha valami szól a rendszerváltásról, akkor ez kristálytisztán arról szól. Letagadhatatlan bizonyíték.” „Almásiéhoz hasonló vállalkozás egy van a magyar dokumentumfilm-gyártásban – állítja Simó György 1998-ban –, Schiffer Pál 1991 óta forgatott Videoton-sagája.” (Különös módon Almási szülővárosáról, illetve az ottani gyárról nem ő, hanem idősebb kollégája forgatja le az övéhez hasonló korszakos dokumentumfilm-sorozatát.) Muhi Klára a Márió, a varázslóról szóló kritikájában a „mániákusan” forgatott, „a rendszerváltás valószínűleg legfontosabb alapfilmjét” a Videotonéhoz hasonlóan „ózdi dokumentum-sagá”-nak nevezi.
A hol a folyamatokat, hol annak egyes szereplőit előtérbe állító monstre sorozat külön elemzést érdemelne. Nagyívű története mellett módszertanában is összetett vállalkozás, hiszen riportot, szituációt egyaránt látunk benne, míg a teljes sorozat az Almási addigi (a Ballagás „találkozásai”) és későbbi filmjeiben (Szívügyem, Sejtjeink) is megjelenő követéses módszer emblematikus darabja, továbbá a sorozat végére kitett „felkiáltójel” (Bori Erzsébet), a Meddő képi fogalmazásmódjával is kitűnő alkotás. A riportfilmes, a szituációs és a követéses módszer alapvetően funkcionális, leíró felvételeket igényel. A Meddő esetében, az elpusztult gyár romjain, illetve romjaiból élő, a vasat a romok alól két kézzel kikaparó páriák élete viszont önmagán túlmutató apokaliptikus kép – anélükül, hogy egyetlen beállítás erejéig megkérdőjeleződne hitelessége. „A kiúttalanság, a perspektívátlanság, az üresség filmje a Meddő, de ez nemcsak az egyes képekből, hanem a szerkezet egészéből is következik” – írja tanulmányában Stőhr Lóránt. Ezen a módon ez az epizód az Ózd-sorozattal párhuzamosan készülő, a rendszerváltás pusztulását, a leépülést kozmikus látomássá stilizáló Krasznahorkai–Tarr-filmekkel rokon, azoknak dokumentumfilmes verziója. Ezért is írhatja a dokumentumfilm körüli vitához hozzászóló 1996-os cikkében Bikácsy Gergely: „Nem »tiszta« oknyomozás tehát a Meddő: rendezője a tényfeltárásnál is fontosabbnak tartja a játékfilmes érzelmi hatást.” Talán nem véletlen, hogy Almási egyik interjújában a Meddőt nevezi meg legjobban kedvelt dokumentumfilmjeként.
Az Ózd-sorozat mellett a rendszerváltás társadalmi folyamatainak és emberi sorsokon nyomot hagyó következményeinek bemutatására több egyedi dokumentumfilm vállalkozik. A nyolcvanas években elinduló erjedés következményeivel (a két, egyébként a hatvanas évek végi beat-filmeket is folytató Sok húron pendülnek és Kölyköd voltam mellett) a Budapesti kettős és a TEHO-napló foglalkozik, méghozzá riportfilmes formában: előbbi a szocialista korszak első, több jelöltet felvonultató, így demokratikus(nak tűnő) választását mutatja be (két évvel később, 1987-ben Kovács András Valahol Magyarországon címmel játékfilmben dolgozza fel ugyanezt a témát); utóbbi a településifejlesztési hozzájárulás bevezetésének hatását vizsgálja. A rendszerváltás előtti évekre tekint vissza a határon túli (erdélyi, kárpátaljai és vajdasági) magyarok kinti életéről és illegális áttelepüléséről szóló Valahol otthon lenni (2004), az egy évvel korábban forgatott Az út vége (2003) kortárs története pedig az Ózd-sorozatban is érintett problémát boncolgatja egy-egy, a jobb megélhetés érdekében elvándorló, illetve a pozitív fordulatot saját pátriájában remélő család élethelyzetében. De maga az Ózd-sorozat is folytatódik, hiszen az élet ott is „élni akar, s kiköveteli jogait” (Báron György): A mi kis Európánk (2006) a helyiek gondolatait, lehetőségeit méri fel az ország Európai Uniós csatlakozásának tükrében.

Szembesítés

Ahogy láttuk, Almási korai dokumentumfilmjei is vegyítik a hagyományosabb riportfilmes módszert a szituációs dokumentarizmussal: akkori munkáinak legemlékezetesebb pillanatai ilyen jelenetekhez kötődnek. Később a riportok követéses nagyformában teljesednek ki; ezekből a szituációs módszer nem tűnik el (az Ózd-sorozatban is találunk ilyen, különösképpen leleplező jeleneteket), de valamennyire háttérbe szorul. Születnek aztán olyan szituációs dokumentumfilmek, amelyek a követő módszerrel társulnak, illetve „egyszeri” szituációra épülő filmek. Közöttük azok a legerősebbek, amelyekben – s ez már a dokumentumfilmek játékfilmes stílusa felé mutat – a rendező nem egy tőle függetlenül megtörténő esetnél van jelen, hanem a szituációt ő maga hozza létre. A dolog természetéről – másképpen fogalmazva, a beavatkozás érzékeny határáról – tanúskodik, hogy jelen idejű történéseket csak tőle függetlenül létrejövő eseményekről forgat; a mesterségesen létrehozott helyzetet a múlt feltárására alkalmazza.
Ilyen film még a nyolcvanas évek közepéről a Ketten a Süveg utcából (1986) és a Töredékek (1986): az elsőben ugyanabban a lakásban élők történetében esik meg a múlt és a jelen ütköztetése, a másodikban egy múltban feladott apróhirdetés „ér el” napjainkig. A legdrámaibb formája e módszernek az Ítéletlenül. A közvetlenül a rendszerváltás után forgatott filmmel Almási a történelmi dokumentumfilmek múltfeltáró sorozatához csatlakozik; legközelebbi előzménye a Gulyás testvérek Törvénysértés nélkül (1987), valamint a Gyarmathy–Böszörményi alkotópáros Recsk 1950–1953 – Egy titkos kényszermunkatárbor története (1988) című, még a rendszerváltás előtt készült hosszúdokumentumfilmjei. Fontos a filmek készítésének néhány évnyi különbsége: a nyolcvanas évek elejiek még magára a múltfeltárásra koncentrálnak (noha mindkettő már szembesítéses szituációkat is tartalmaz, legalábbis virtuálisan). Almásit (az ekkorra jórészt ismert) valóság feltárása helyett a megélt múlt következménye, annak is személyiségalakító hatása érdekli. Így hozza létre az ötvenes években Kistarcsán politikai okból (pontosabban azért, mert politikus társuk volt) raboskodó asszonyok „osztálytalálkozóját” egykori cellájukban, majd újabb szituációként hívja be hozzájuk embertelen foglárjukat. A találkozás a személyiségek szintjén drámai – kiben milyen reakciót vált ki a váratlan fordulat –, miközben a rendszerváltás társadalmi kérdéseit exponálja: elfelejthetők-e a múlt bűnei, elvárható-e a megbocsájtás, miképpen él tovább a szerecsenmosdató szemlélet, lehetséges-e és miként a jóvátétel, s a legfontosabb: túlélhető-e, kibírható-e maradandó lelki károsodás nélkül mindaz, ami velünk történt – nem feltétlenül elítéltként, hanem „ítéletlenül”.
A teremtett szituációk esetében – ennél a filmnél is – fontos szakmai-morális dilemma, amit Almási is érez, ars poetica-szerűen gyakorol, és meglátásom szerint betart: „Nagyon kényes pont, hogy hol van a kreativitás határa – fejtegeti Várkonyi Benedeknek adott 2019-es interjújában. – A pszichológia pedig ott jön be, hogy olyat soha nem filmeztem, ami nélkülem a hőssel nem következne be.”

Szívügyek

Látszólag a legjobban akkor nyílik ki az olló, ha a dokumentumfilmhez magánéleti témát rendelünk, s az nem társadalmi kérdések hitelesítését szolgálja, hanem megmarad az egyén szintjén, s ha túlmutat rajta, akkor egyenesen a végső kérdésekkel szembesít. Stőhr Lóránt korszakolásában a harmadik szakasz elnevezése a maga egyszerűségében is hatalmas távlatot jelez: magánélet, létkérdések. E távlat a Szívügyem, a Szerelem első hallásra és a Sejtjeink esetében valóban létrejön. S mindebben bizonyára nagy szerepe van Almási sajátos, a dokumentumfilmet a fikcióval elegyítő stílusának.
Nem a Budapesti Iskola szellemében megvalósuló ötvözetről van szó. Almási nem vegyíti a két eljárást; a dokumentumfilmjeiben megmarad ennél a formánál, illetve annak általa gyakorolt változatainál, a riportnál, a szituációnál és a követésnél. Vagyis nem játszat el civil szereplőivel saját élethelyzetükhöz közeli szerepeket (ahogy ezt Dárday és Szalai, illetve Tarr Béla teszi korai műveiben), nem is szervezi történetté szereplői valós életeseményeit (mint Schiffer Pál a Cséplő Gyuriban vagy Ember Judit a Fagyöngyökben; mindkét film 1978-as). Az ő módszere más, voltaképpen játékfilmes – a dokumentumfilmes anyagban. Mindez nem csupán esztétikai kérdéseket vet fel, hanem morálisakat is. A fent idézett interjúban mondja: „Mindig próbáltam úgy történetet keresni, mintha kitalálnék egyet, de az életben így nincsenek kész történetek. Ez etikai kérdés is: hogyan nyúlhatunk úgy egy történethez, hogy közben ne hamisítsunk.” Magáról a módszerről viszont keresetlen egyszerűséggel beszél: „Én úgy csinálok dokumentumfilmet, mintha játékfilmet csinálnék. A néző történetekre kíváncsi, ezért történetekben gondolkodom, amelyekben figurák vannak, pozitív és negatív hősök vannak, akik ügyek érdekében csapnak össze, úgy, mint egy játékfilmes szerkezetben. Katarzis jön létre, ezáltal a néző érzelmileg érintett, és hát az agyával is nyilván fölfogja, hogy mi történt” – szól hozzá a Simó György vezette kerekasztal-beszélgetésen a dokumentarizmusról folyó vitához 1996-ban, a Filmvilág hasábjain. Hasonló magától értetődőséggel utal erre a nézői igényre a Gervainak adott hosszú interjúban, miszerint „a dokumentumfilmnek legyen követhető története, legyenek különböző karakterű szereplői, olyanok, akikkel lehet azonosulni vagy éppen ellenkezni”. Vagy egy sokatmondó mozzanat a már idézett Sipos-interjúból a dokumentum- és játékfilm viszonyáról: „Történetmesélésről, dramaturgiáról, zenéről már nem is szólva. Nagyon elmosódtak a műfaji határok.” Végül a lehető legegyszerűbb megfogalmazása mindennek egy, az Élet és Irodalomban megjelent interjúban: „(…) a dokumentumfilmeket is megpróbálom játékfilmként kezelni”. Az általa képviselt változatról mondja Tamás Amaryllisnek 2000-ben, hogy arra „a »kreatív« vagy »drámai« dokumentumfilm elnevezést [szokták] használni – én ez utóbbit szeretném művelni”. Az elterjedt, ugyanakkor semmitmondó „kreatív” helyett a „drámai” sokkal pontosabb kifejezés a dokumentumfilm Almási képviselte formájára, hiszen az egyszerre utal a történet dramaturgiai megszerkesztésére és az érzelmi hatást fokozó eszközök használatára. Olyasmire tehát, amellyel a játékfilm magától értetődő módon él, a dokumentumfilmtől viszont látszólag – avagy egy létező, e tekintetben merev álláspont szerint – idegen. Almási a gyakorlatban bizonyítja a módszer működőképességét és létjogosultságát.
A játékfilmesnek készülő Almási Tamás ezek szerint dokumentumfilmjeiben is játékfilmes maradt? Akadémikus kérdés, amelyre a filmek, mindenekelőtt a fenti felsorolt három alkotás, de voltaképpen a későbbi (portré)filmek, így a Tititá és a Folyékony arany is választ ad. Van azért ezekben tudatosan kiválasztott dramaturgiai (határ)helyzet, éles konfliktus. Mi lehet súlyosabb az élet és halál (Szívügyem), a születés (Sejtjeink), a szó szerint odaadó szerelem (Szerelem első hallásra) konfliktusánál, főleg, ha az nyitott, s nem tudni, lesz-e alkalmas donor a szívátültetésre, s ha igen, sikeres lesz-e a beavatkozás, avagy képes-e kihordani mesterséges megtermékenyítéssel beültetett magzatát a leendő édesanya? És drámaian kétesélyes a Snétberger Ferenc zenei tehetséggondozójába bekerült, ám az ilyesfajta nyomást nehezen tűrő roma fiú sorsa, hasonlóképpen a hazájától messzire keveredő futball zsenié. Az egyiknek sikerül, a másiknak nem – a Tititában a kihívás folyamatában követjük ezt végig, a Puskás Hungaryben a szinte felfoghatatlan karrierben keresi az alkotó a magyarázatot. S megint a közös nevező: akár kudarcról, akár sikerről van szó, a drámaivá formált, igényes operatőri munkával és filmzenével támogatott művek legfőbb „üzenete” a küzdés – amely a bukást is naggyá, emberivé, katartikussá avatja. De ha a bukástörténet példázata árt az alanyának vagy a témában rejlő ügynek, akkor – mint a Kudarcok vagy az Alagsor esetében – az alkotó bizonyos ideig visszatartja munkáját, s nem hozza nyilvánosságra. Mert mégiscsak a legfontosabb az ember – különösképpen a dokumentumfilmekben, s kiváltképp Almási Tamás munkáiban.

A módszer mint tan

Nehéz az Almási-féle dokumentarista módszerről fogalmi módon írni, főképp, hogy egyik, méghozzá a leglényegesebb eleme ezen a módon meghatározhatatlan: ez pedig az alkotói empátia. Ahogy Almási a személyes sorsukat, drámájukat a kamera előtt megélő-megvalló szereplőit (?), közreműködőit (?), alanyait (?) meggyőzi a forgatásról, kivívja bizalmukat, s a legkényesebb helyzetekben is mer kérdezni. Olyan helyzetekben, amelyek – a dokumentumfilm természete miatt – csak egyetlen egyszer adódnak, s amelyekben a pillanat tört része alatt dönteni kell. Ha rossz a kérdés, nincs válasz, nem építi a filmet, akkor ki lehet vágni. De ha fel sem teszi, s így meg sem születik a felvétel…?
Almási Tamás sem tudhat sokat erről a módszerről, de érzi és műveli, eközben mérhetetlen tapasztalatra tesz szert – és ezt a tapasztalatát átadja. Úgy gondolom, ő is egyetért azzal, hogy életművének a filmekkel egyenrangú szegmense az oktatás, amelyet, persze, nem, illetve nem így gyakorolhatna az életműve nélkül. 
Az Európai Közösség által támogatott nemzetközi dokumentumfilm-rendező képzés keretében (DocNomads) a Színház- és Filmművészeti Egyetemen 2012-ben elindított DokMa-n számos olyan magyar alkotó végzett, akik az elmúlt években megújították a honi dokumentumfilmezés hagyományát, korszerűsítették a dokumentarista formát, s nemzetközi szinten versenyképes alkotások sorát hozták már eddig is létre. Almási korábbi (fikciós) osztályaiban tanult többek között Dombrovszky Linda, Lakos Nóra, Szabó Szonja, Szakonyi Noémi, a DokMa-ban és a Docnomads-ban pedig Bakony Alexa, Dér Asia, Haragonics Sára, Kőrösi Máté, Paczolay Zsófi, Püspök Botond, Tuza-Ritter Bernadett, Ugron Réka, Zurbó Dorottya. Elképzelhető-e az alkotói-pedagógiai szándék meggyőzőbb igazolása, mint amikor tanítványaink filmjeiben látjuk azt továbbélni?
Ez is egyfajta követéses módszer.

[2026]